Időgép

Jelentések a történelem szerelőcsarnokából

Hogyan lehetünk Pierre-Eduard Bourdieu-Manet? Egy szimbolikus forradalom történeti szociológiája (II)

2017. február 17. 11:14 - gézagyerek

Bourdieu, Pierre : Manet. Une révolution symbolique. Cours au Collège de France (1998-2000) suivis d'un manuscrit inachevé de Pierre et Marie-Claire Bourdieu, Paris, Seuil, 2013.

A második évben Bourdieu újból nekifut a manet-i forradalom magyarázatának, ám ezuttal a radikális szembenállás, a törés felmutatásával szemben inkább arra kerít sort, hogy megmutassa, milyen folyamatok és társadalmilag előálló egyéni tulajdonságok – a habitus – tették lehetővé a szimbolikus forradalom beizzítását és sikerét. Eleinte Mallarmé szövegére koncentrál, innen emel át fontos szálakat, hogy aztán a kritika mezejének részletesebb vizsgálatával jusson el Manet habitusához, társadalmi tőkéjéhez, mindezek összjátékához a művészeti mezőben, sőt kísérletet tegyen ezekből levezetni (praktikus) esztétikáját is.

Viszonylag rövid leszek Mallarmé 1875-ös szövegéhez fűzött kommentárok áttekintésében, no nem azért, mintha nem volna érdekfeszítő, hanem mert Bourdieu itt az előadásokban megszokottnál is csapongóbb. Hosszasan beszél Manet és Mallarmé pozíciójáról, hogy a kettő mennyire homológ volt (ráadásul kettejük habitusa is igen közel áll egymáshoz, mindketten enyhén lefelé induló, mégis igazi polgárok), hogyan és miképpen érdemes az irodalmi mezőt együtt olvasni a művészetivel, és azt hiszem, nem árulok el nagy titkot, hogy simán lehet olvasni ezeket a megjegyzéseket úgy is, mintha saját magára vonatkoznának (ezzel adok magyarázatot mintegy a bejegyzés címére is): Bourdieu saját működését – szerepét – pozícióját a szociológiai mezőben analógnak látta minden bizonnyal Manet-jéval.

 

A szimbolikus forradalom értelmezésének kulcselemei mind jelen vannak Mallarménál is, ezeket Bourdieu szociológiájának mozgósításával tudományos állításokká igyekszik transzponálni. A legfontosabb talán, hogy Mallarmé végig vallásos metaforát alkalmaz Manet törekvéseinek értelmezéséhez – vagyis olyan homológiát állít fell, mint Bourdieu. (Jó) művészetként felismerni valamit, ez hit kérdése; a „vissza a forrásokhoz” a reformációra hajaz; Manet próféta, egyedül önmaga áll jót képeiért. Amikor „váratlan krízisről” ír Mallarmé, amellyel az impresszionisták kiállításán találkozhat a közönség, akkor a világ legitim képi reprezentációs módjának válságáról van szó, teszi hozzá most már Bourdieu: vagyis Manet kicsavarja a monopóliumot az „egyház” kezéből azokra a klasszifikáló sémákra nézvést, amelyek lehetővé teszik a (képi) világ felépítését. És amikor Mallarmé arról beszél, hogy a festőnek habozás nélkül bele kell vetnie magát a vízbe, abban Bourdieu egész cselekvésfilozófiát ismer fel: vagyis nem premeditált, inktellektualista, sémák alapján cselekvő ember és művész, hanem sajátos logika szerint, aminek a megértéséhez (a habitusból levezethető) praktikus esztétikára van szükség. Ez a szem esztétikája, amely úgy lehet szisztematikus, hogy nem előre elgondolt. A festés folyamatát, vagyis a praktikus cselekvés mibenlétét Duret portréjának keletkezéstörténete világítja meg: a kép „megtöltése”, vagyis az alak mellett megjelenő csendélet kialakítása, amely nyilvánvalóan nem volt „tervezve”, tehát nem egy kompozíció eredménye, hanem alkalomról alkalomra hozzáadott tárgyakkal valósult meg Duret visszaemlékezése szerint, pontosan az a folyamat volt, amit Bourdieu gyakorlati esztétikaként azonosít.

manetportraittheodoreduret.jpg

A Mallarmé (egyébként roppant enigmatikus, sűrű és végig talányos) szövegével való bíbelődés a kutatói hozzáállás lényeges elemét is felszínre hozza: ezt Bourdieu „kettős historicizálásnak” nevezi. Érti ezalatt azt a követelményt, hogy nem elégedhetünk meg, a történeti tudományokban, a tárgy/szöveg történeti kontextusával, hanem minden pillanatban tudatosítanunk kell a megértésükre mozgósított fogalmi eszközök történeti jellegét is. Gyakorlatilag minden egyes fontosabb kifejezést, mint mondjuk „originalité”, „impressionisme”, stb. minuciózus kritikának kell alávetni, mivel a diszkurzív mezőben minden egyes pillanatban mást és mást jelenthetnek, annál is inkább mert maguk is a diskurzus tétjei. Egyetlen példa, amit Boime elemzésére támaszkodva mutat meg Bourdieu: az „originalité” (ma ezt „eredetiség” jelentésben értjük) szó jelentésváltozása, amely éppen akkor zajlik, ahol a történetünk – a Forradalom örököseiként a romantikusoknak egyfajta demokratikus elképzelésük volt róla, az akadémia pedig a ma használatos „szinguláris, eredeti” jelentéshez, vagyis az arisztokratikushoz közelítette a fogalmat. A fogalmak történetiségének vizsgálatát soha nem szabad megspórolni, éppen ezért Manet-val kapcsolatban (is) a helyes kérdés (szemben minden „erről xy jut eszembe” típusú diskurzussal, amilyen valójában az ikonológiai is) így hangzik: „hogyan lehetséges, hogy ez létezik, és mik ennek a társadalmi lehetőség-feltételei?”

 

Mallarmé „sokáig feledésbe merült igazság újbóli birtokbavételéről” beszél, új percepcióról. De hogyan zajlik a percepció újraépítése? Perspektíva helyett (emiatt merült feledésbe az „igazság”) a képsíkok egymás mögé pakolásával dolgozik Manet (japán hatásra), így a képeknek nincs horizontja: ezt az Argenteuil című képen a víz kékjének a szemlélő előtt emelkedő fala hozza legbrutálisabban tudomásunkra. A percepció újraszervezésében nagyon fontos szerepet kap a keret is: ez a festő hatalma, hogy maga szabja újra a világ határait. A keret egyébként pontosan olyan dolog, amire korábban semmilyen figyelmet sem fordítottak, magától értetődő volt. A keret hangsúlyozása pedig együtt jár a színpadi kompozíció megszűntetésével: az egyféleképpen nézhető kompozícióval itt a nézőpontok sokasága áll szemben, ami aztán hozza magával a fény szerepének felértékelését is. A keret muzeifikáló hatalmáról már ne is beszéljünk, olyan messzire vezetne. Szétszórva ugyan, de ezek az elemek korábban is jelen voltak, mondja Mallarmé, és nyomában Bourdieu; Manet nagysága egyrészt abban áll, hogy egybegyúrta ezeket, másfelől pedig mindegyiket végső határáig tolta ki.

argenteuil-1874.jpg

 

Az igen hosszúra sikerült bevezető után rátér Bourdieu arra, amit a második évben meg akar csinálni, s ami nem más, mint a művészi formák magyarázó rendszere, amely a társadalmi viszonyok komplexitásától jutna el egészen az egyes művek szingularitásához. Komoly ambíciók, nehezített pálya, mivel a marxi(záló) vízió ráül minden hasonló kísérletre (Antal Frigyes Florentine Painting-jével az élen). Mindannyian át vagunk itatva marxista előítéletekkel, ha a kulturális tények történeti magyarázatáról van szó, infra / szuper, nagyon veszélyes. De legalább ennyire veszélyes teleologikusan értett történeti folyamatokat látni mindenütt. Ezekkel világosan szembe kell menni, amihez a habitus/mező modell nagyon is megfelel, mivel a művészeti mező relatíve autonóm a gazdasági-társadalmi erőkhöz képest, és – legalábbis Bourdieu ebben reménykedik – képes megnyitni az ágensek előtt adódó potencialitásokat (amelykre persze a habitus mindig hosszú árnyékot vet).

 

Még mielőtt ebben elmerülne, komoly energiákat mozgósít, hogy a kutatói hozzáállást érintő problémát tisztázza: Mallarmé ugyan a diszkontinuitást hangsúlyozta, de azért annak tudatában kell lenni, hogy a folytonos / megszakított olyan gondolkodási attitűdök, amelyek mellett kizárólagosan nehéz érvelni, teszi hozzá Bourdieu, aki végig viaskodik ezzel a kettősséggel: könnyebb volna abszolút szakításról beszélni, de nem volna igaz, hiszen a következő korszak dominánsai mindig jelen vannak, de az abszolút kontinuitás mítosza is alkalmatlan a megértésre, ahol a nagy újítókról rendre kiderül, hogy valójában semmit sem fedeztek fel.

Vegyük páldául a 63-as Salon des refusés-t, amit mindenhol a forradalom kiindulópontjának tesznek meg, ennél azonban jóval kevésbé volt egyértelmű jelenség, hiszen egyszerre a legitimitás elismerése és annak kétségbe vonása – de facto elismer egy újfajta legitimitási elvet a művészet területén: a fiatal művésztanulók, bohémek, egyszóval a rapins között éppen ellentétes hatást váltott ki, mint amit akart, vagyis a nevetségessé tételt. Másik oldalról viszont paradox módon a lázadók is elismerik a Szalont, mint ítélőszéket. Tehát mind az akadémiai, mind az ellene kialakuló struktúrák kétértelműek. Boime ezért is juthat arra a követketetésre, az akadémikus festők vázlataira hivatkozva, hogy valójában nem is volt impresszionista forradalom, hiszen amit újnak érzékeltek a kortársak, az már korábban is jelen volt.

Ez a pozíció Bourdieu szerint tarthatatlan, méghozzá a Manet-nál igen fontos parodikus elem jelenléte miatt, ami maga szakítás a kontinuitásban. Elméleti támasza itt az orosz formalizmus, akik az irodalmi folyamatot szakítások és reneszánszok sorozatának láttatták, amiben a paródia, a régi elemek megőrzésének és megújításának technikája központi szerepet vitt az automatizált eljárások leleplezésében. Bourdieu újból hangsúlyozza, Manet mennyire parodikus alkotó: a Déjeuner sur l'herbe éppúgy paródia, mint az Olympia, tehát saját magát és annak ellenkezőjét is állítja egyszerre, tehát lerombolja azt, amit állít (Az Olympia esetében 87 kommentárból egyetlen egy jelezte, hogy paródiával állunk szemben). Az átmeneti periódusok megértésének nehézségeit a paródia szétszálazása sikeresen feloldhatja: amennyire alkalmatlan a blokkok közötti masszív szembenállás képe a megértéshez, a paródia elemzése lehetővé teszi a rendszer két állapota közötti átmenet feltárását. A paródiához töviről-hegyire kell ismerni a rendszert, leginkább „szociológiai értelemben” a rendszer termékének kell lenni (valahogy úgy, ahogy a legjobb antiklerikális viccek mindig a szemináriumokból jönnek). Szimbolikus forradalmár az lehet, akit teljes egészében áthat a rendszer, mégis sikerül fölébe kerekednie, éppen a rendszer ismeretét fordítva a rendszer ellen. Egy pillanatra még Kuhn is megjelenik: végső soron mi a fene lök valakit arra felé, hogy felborítson egy rendszert (paradigmát), amikor azon belül nagyon is jól lehet dolgozni? Sohasem a naivok a nagy felforgatók, hanem azok, akik a rendszeren belül tűnnek ki.

 

Minderre azért volt szüksége, mert ezen fordul meg minden : és nem csak Manet forradalmának mégértése, hanem az is a tét, hogy vajon alkalmas-e Bourdieu egész szociológiája arra, hogy értelmezzen egy ilyen szintű felforgatót? Mert egyrészt fel kell oldani a karizmáját, ez a szociológus dolga, mert semmi sem ex nihilo, másrészről abszolút meg kell érteni a nagyságát, méghozzá pontosan abban, ahogy a társadalmi világban a cselekvők előtt megmutatkozó „objektív potencialitásokat” (megint Weber) a maga javára fordítja. Lássuk hát, melyek a társadalmi világ immanens tendenciái, és hogy fogja Manet egyszerre kihasználni és kifejezni azokat?

 

Először lássuk a technikai tényezőket, mert igen sok lehetőséget hordoznak magukban. Ekkor terjedt el a litográfia – azon kívül, hogy ez lett a plakátművészet alapja, sokkal könnyebbé tette a hozzáférést a klasszikus művészethez. Ekkoriban jelentek meg a tubusos festékek, az előre feszített vásznak is ekkor lettek elérhetőek, mindez sok előkészítő munkától kímélte meg a művészeket és lehetővé tette a műhelyen kívüli festést (szóval a plainair-nek volt azért technikai előfeltétele is): ezek az alakulások megsokszorozták a festők számát is, akik persze többet termeltek, amit persze el akartak adni, ésígytovább. (A morfológiai tényezőkről és a hozzá lényegileg kapcsolódó numerus claususról sokat beszélt az első évben, erre most nem térek vissza.) Nehéz ugyan méricskélni, de biztosan növekedett a kereslet, főleg a csendéletek, tájképek iránt, amelyeket el lehet helyezni egy polgári szalonban. Az állami megrendelések folyamatosan csökkentek, ami szintén tematikai újításra szorítja a festőket: és valóban, az 1867-es Szalontól datálható a zsánerképek diadala szemben a történeti témákkal (van akik azt mondják, hogy az impresszionisták csak engedtek a divatnak, és nem dikták azt).

Bourdieu multifaktoriális modellről beszél, amelyben e fent említett, úgymond objektív tényezők adnának ki egy csoportot, s ahol azon kell vitatkozni, hogy melyiknek mekkora jelentőséget tulajdonítunk (a másik csoport majd a társadalmi tényezők lesznek persze). Az emígy egybeterelt faktorok összefüggésrendszeréből előáll valami, amit szerzőnk „kiemelkedésnek” nevez. Értsünk ezalatt a közös cselekvést, a társaságok megjelenését, amelyekkel egy új rendszer körvonalazódik, amelyben értéket próbálnak adni az új festészetnek, a szimbolikus javak gazdaságtanának megfelelően : nem lehet eladni egy terméket, ha nem alakul ki ezzel együtt az igény erre a termékre, hiszen a termék nem fogja előállítani önmaga fogysztóját, meg kell tehát teremteni. Ki kell termelni tehát azt az univerzumot, amelyben hisznek az új festészet értékében – és ennek lesz a terepe a kritika univerzuma, a kritika és a művészek közötti új viszony, amelynek Manet egy pillanata lesz.

Lényeges azonban, hogy ezek a feltételek nem közvetlenül a művészekre nehezednek, ahogy egy klasszikus alap/felépítmény gondolatmenetben lenne, hanem a viszonylag autonóm mezőre. Ennek struktúrájára gyakorolnak nyomást, de semmilyen közvetlen kauzalitásról nem lehet beszélni – lényegi különbség ez Bourdieu magyarázatai és Clarkéi (meg a többi marxi ihletésű szerző) között, amit szeret is kidomborítani. A mezőnek ugyanis sajátos játéka van, amelynek logikáját le kell írni: ezt bizonyos mértékig kétségtelenül külső tényezők igazgatják. Ám max addig mehetünk el, hogy ezek a tényezők elősegítették, lehetővé tették Manet forradalmát: ha nem lettek volna „kollektív várakozások” (Mauss), egyfajta diszpozíció, akkor Manet (de ez igaz minden eretnekre) soha nem törhetett volna át.

 

Ezután ráfordul Clark bemutatására (The painting of Modern life 1984), és ezzel a társadalmi tényezőkre, Clark könyve ugyanis nem áll nagyon távol Bourdieu eredeti tervétől, vagyis a manet-i botrányt globálisabb társadalmi változásokhoz való viszonyában megérteni. Clark a művészet (marxista) társadalomtörténetében használt (Antalnál és Goldmannál is megtalálható) kereslet fogalommal operál : hallgatólagosan valami polgári keresletet, elvárást tételez („air du temps”), hiszen Haussmann feltúrta Párizst és van valami várakozás, hogy reprezentálja végre valaki, mi történik a polgársággal, ám ezt a várakozást Manet nem tölti be, ezért talákozik zsigeri elutasítással.

 

Clark úgy tartja, a „manet-i sokk” két dolognak köszönhető: egyrészt határozottan felvállalta, hogy a festészet két dimenziós; másrészt egy informális és spontán szociabilitást, egyszóval a modern életet ábrázolja. Egészen pontosan egy olyan emelkedő társadalmi osztályt, amely nem kapja meg a modern élet örömeit, csak annak a látványát – ezért a keserűség és magány, amelyet Clark Manet képein olvas. Ha nem tudnánk, hogy Clark szituacionista, ebből a szótárból akkor is világossá válna. Furcsamód Bourdieu nem vesz erről tudomást, egyszerűen arra használja, hogy rámutasson, milyen hibákhoz vezet, ha nem folyamodunk a mezőhöz elemzésünkben. Kétségtelen, Clark olvasatai meglehetősen radikálisak: La musique aux Tuileries Clark értelmezése szerint a társadalom ellenállását mutatja be a Második Császársággal szemben, amivel aztán szembehelyezi az Exposition universelle című képet, ahol már egymástól elszakadt (értsd: elidegenedett) embereket látunk, számukra már Párizs nem több mint spectacle, és Haussmann új városa nem nyerte el Manet tetszését. Clark jó kérdéseket tesz fel (az Argenteuil-jel kapcsolatban, ahol a háttérben megjelennek a külvárosi gyárak, például azt, hogy ha a táj modern lesz, akkor nem veszíti-e el mindazt, amit a festők értékeltek benne), de szarul válaszol rájuk - így Bourdieu - , méghozzá mert tipikus marxista rövidzárlatokkal operál, vagyis a feltételezett társadalmi okoktól azonnal a képekhez ugrik, és nem vesz tudomást arról a köztes társadalmi térről, amit Bourdieu mezőnek nevez, és ahol festők, kritikusok, más művészek (elsősorban írók) keverednek, amelynek saját működési törvényei, intézményei, helyei és terei vannak. A festők társaságait, a kávéházakat, a kritikusokat kell szemügyre venni (a kritika maga is a kévházakban talál inspirációt, ezért is fontos, hogy Manet művelt ember volt, jól tudott beszélni, beágyazott kapcsolatai voltak...)

 

A festők társaságai a Második Császárság alatt alternatív kiállítások szervezésére jöttek létre, azzel akartak parallel piacot kialakítani. Itt (a már emlegetett Bouillon-ra támaszkodva) az esztétikai alapú közösség romantikus mitoszát rombolja le Bourdieu: arra mutat rá, hogy ehelyett festők korporációjáról van szó, akik egyszerűen piacot akartak maguknak csinálni. A Salon des refusés nem az egyetlen volt, számos másik testület alakult egészen 1884-ig, a korszak lezárásáig. Mivel egyre többen és többet festettek, a Szalonból is egyre többen maradtak ki, vagyis feltétlenül kellett nekik valamilyen piacot nyitni. Az első a Martinet-féle Société nationale volt, ahol Courbet, Manet és Monet is jelen volt, már ez a lista is azt jelzi, hogy szó sincs közös esztétikáról, annál inkább közös érdekről. (És hogy valóban ipartestületekről van szó: az Union artistique 1874-es alapítólevelét a pontoise-i pékek testületének leveléről másolták …) Így egy-két előfeltevéstől meg lehet tisztítani a terepet, de az elemzés még mindig igen elnagyolt: finomítani kell, mert mégiscsak voltak esztétikai-politikia kapcsolódások, csoportok, akik nem mentek ide vagy oda (aki ebbe a kévéházba jár, az nem jár a másikba), műveltségük, származásuk, nézeteik miatt, vagy polgári habitusuk miatt, mint Manet, aki nemigen tartozott sehova, de nagypolgár lévén mindenhova bejáratos.

 

Amikor már itt vannak a mező új szereplői – élükön az impresszionistákkal, akik elébe mennek az újfajta polgári igényeknek (témaválasztás, képek mérete, stb.), ezért viselkedik mindegyik vállalkozóként, akiknek az életstílusa nagyon különbözik a korábbi mesterekétől, de egyben Manet-jétól is (aki mindenből kilóg) – akkor a kritikusok együttműködésével lezajlik a forradalom a mezőn belül. De hogyan? A szellemi termékek terjedésére vannak biológiai modellek (fertőzés) és mechanikusak (olajfolt). Ezekkel szemben, vagy működési módjuk pontosabb leírására Bourdieu „realista és szigorú” modellt javasol: „nem véletlenszerűen terjed (ti. egy szellemi termék), hanem személyek közötti viszonyokon keresztül halad, amelyek egyszerre mindig hatalmi viszonyok is; vannak, akiknek nagyobb tekintélye van, akik régebben vannak a mezőben, mint mások, és így tovább. Ezek a viszonyok teljes egészében személyesek és ezzel egyszerre strukturáltak is”. Önmagukban sem a struktúrák, sem a személyek nem magyráznak, csak a kettő együtt. Ehhez viszont igen aprólékos munka kell: a műalkotás akkor „készül el”, amikor rávetül a tekintet, és ezt a recepciót a művészeti mezőben ténykedők közötti harc formálja ki, éppen ezért a „kritkát” soha nem szabad egységesíteni, mindig figyelni kell az egyes kritikusok, kisebb csoportok diszkurzív stratégiáira, egyáltalán, megszólalásaira, hiszen mindenkinek „érdekei” vannak a mezőben elfoglalt pozíciójából adódóan (és hát mivel a művészetkritika éppen születőben van, a már létező irodalmi mező befolyása hatalmas). Hogyan zajlott, hogyan lett lehetséges a kollektív megtérés, a maga részleteiben? Vagy ahogy Mallarmé tette fel, még élesebben: „Hogyan sikerült ennek az őrült eretneknek új világlátásra téríteni egy egész társadalmat, anélkül, hogy maga megbolondult volna?”

 

Látni kell, hogy a kritika mezeje a korszak kezdetén (cc.1850) igen kevéssé autonóm, valójában el sem válik a közönségtől, ennek megfelelően elsősorban populáris: éppen a közönség ízlésétől való elszakadás volna a mező kialakulásának tétje, továbbá az államétól és az autoritásokétól. Struktúráját Bourdieu szokása szerint tengelyek közé helyezve, térbeli modellben igyekszik leírni. Az egyik a hatalomtól, így az Institut, az Állam, a kormányzat hatlamától való függetlenséget jelzi (amelyek, vigyázat, nem fedik egymást). Különböző kritériumokkal – kitűntetések, tagságok etc – igyekszik lefedni a kritikusok távolságát az intézményektől, így (optimális esetben) minden megszólalóról tudható, mennyire beágyazott. A második dimenzió arról szólna, hogy mennyire van távol egy adott kritikus a polgári közönségtől, kik írnak a nagy újságokba etc. A harmadik pedig a művészeti kompetencia fokát jelölné, talán ez utóbbit a legnehezebb megfogni, mert éppen ez a kompetencia van változásban, mivel a mező maga a kompetencia kimunkálásának helye (1850 és 70 között a művészetről írók közül csupán 5 százaléka ír négyszer vagy többször, vagyis ennyien profik). Bourdieu felskicceli néhány kritikus portréját, főleg azért, hogy megmutassa a manet-i hagiográfiai visszásságát: nem utasította el en bloc minden kritikus, az első pillanattól voltak támogatói.

 

Több portrét is felvázol, hogy lássuk a nuanszokat is, azt, hogy ki hova állt, mikor és miért és hogyan (nevük ma már nem sokat mond, de akkoriban pl. Paul de Saint-Victor, majdnem annyira tekintélyes volt, mint Gautier, előkerül Maxim du Camp és maga Gautier is). Közös vonásuk, hogy az Empire mellé álltak, pénzért és pozícióért, tehát megtagadták a Köztársaságot – ebből ressentiment keletkezik, amit átvisznek a művekre: mindannyian a művészetek hanyatlásáról beszélnek, részben azért, mert a kritika és az irodalom mezejében elfoglalt pozíciójukat fenyegeti a manet-i forradalom. Azt is megértették, hogy ha Manet nyer, akkor az nemcsak az akadémiai festészet végét jelenti, hanem az övükét is. A jobboldali kritika tehát igencsak hierarchizált, ezt kellene súlyozni, de nagyon nehéz meló, és ugyan ezt megcsinálni a másik sarokra, vagyis Manet pártolóira.

 

A pozíciók soha nem statikusak egy mezőn belül, működése hatások és visszahatások játéka, gyakorlatilag interakciók sorát kellene követni: Thoré hatással van Castagnary-ra és Gautier-re, Mallarmé meggyőzi Huysmans-t, ésígytovább. A nagy szimbolikus tőke felett rendelkező írók állásfoglalása a kritikai mező történetének ebben a szakaszában mindig fontos esemény, hiszen ekkor valósul meg a tőke transzfere (aminek klasszikus példája az irodalmi és tudományos mezőben az előszó). Ha nagyobb tőkével rendelkező szereplő tér át, mondjuk egy kompetensnek tekinthető konzervatív, az nagy erővel bír – ilyen Chesneau vagy Paul Mantz. A politikai vélekedéseket hiba volna közvetlenül a kritikai ténykedésre rávezetni : a „jobb/bal – elutasítja /támogatja Manet-t” jellegű vélekedések noha nem teljesen hamisak, de nem is igazak, pláne ahogy haladunk az időben és Manet egyre elismertebb.

Ha egy pillanatra visszatérünk a 63-as szalon idejére, akkor azzal fogunk szembesülni, hogy Manet első támogatói korábban mindannyian kapcsolatban álltak vele így vagy amúgy: és általában is igaz, hogy mindig találni sajátos kapcsolatokat, érdekeket, amelyek magyarázzák a kritikák irányulását. A karizmatikus felfedezés mítoszát rombolja itt tovább Bourdieu: az ő világában nem lehet találkozni a művel, felismerni úgymond a nagyságot. Ehelyett kisebb-nagyobb valószínűsége van, a pozíciójának, a kapcsolatainak megfelelően, hogy mikor és hogyan ismeri fel Manet nagyságát.

Világosan kell látni, hogy eszméletlen nagy apparátus kellene ahhoz, hogy egy ilyen mezőkön alapuló elemzést csináljunk, s ezzel Bourdieu is tisztában van, hangsúlyozza is, hogy csak az elemzés alapelvét adja meg. Még az sem volna elég, ha mindenki fel lenne térképezve, aki megszólalt az 1863-as Szalonnal és Manet-val kapcsolatban, mert hát azt is rögzíteni kellene, hogy ki nem szólalt meg. De még ez sem volna elegendő: látni kellene, hogy ki állított még ki ekkor, vagyis kellene az 1863-as műveknek a tere, pl. látni kellene, kik voltak Manet képei mellett a Salon des refusés-ben: például Julian (akinek a későbbi akadémiáján sokan tanultak magyarok is, a legnagyobbak, mint Czóbel vagy Berényi) egy aktja éppúgy felháborodást keltett, mint Manet-jé. De az összes kortársi mű terét meg kellene konstruálni, hogy lássuk, Cabanel aktja miért elfogadható, erényes kvázi (megnyerte, ugye, az 1863-as Szalont a Vénusszal, amit maga III. Napóleon vásárolt meg), az Olympia meg miért obszcén. A Bourdieu által javasolt sturkturális elemzésnek a lehető legkomplettebbnek kell lennie: a pozíciók és állásfoglalások a mezőben rendelkezésre álló teljes térképe a cél, amely különösen erős szükségszerűségek felismeréséhez vezetne. Noha ilyenformán egy mező szinte kimeríthetetlen, a működési elvéről mégis tehetünk kijelentésket.

A kialakuló mező saját magában hordozza a transzformációjának elveit, s amint átalakul, átalakítja a műalkotás reperezentációját is, annak uralkodó meghatározását, a művészeti kompetenciát, a művekről való legitim beszédet. És ide akart megérkezni: Manet része ennek a mezőnek, ebben mozog, tevékenysége itt vesz fel jelentést, innen kapja a kritikát. Azoknak a kollektív várakozásoknak a függvényében kell Manet útját megkonstruálni, amelyek ekkorra kialakultak és amelyeknek az alakításában részt vett maga is. De habitusa miképpen tette lehetővé, hogy hozzájáruljon a mező kialakításához, egy új, autonóm pólus képezéséhez szemben az akadémiaival?

Erre a kérdésre Bourdieu úgy válaszol, hogy egyfelől az „eretnek” diszpozícióit, másfelől pedig az általa birtokolt tőkének a mibenlétét vázolja fel, majd ezeket kapcsolatba igyekszik hozni a mezővel, tehát azzal a játékkal, ami a kettő találkozásával előáll.

 

Manet habitusának feltárásába sok minden belefér, a hexistől indulva a szülők társadalmi helyzetén át egészen családjához fűződő viszonyáig – ezeket nem fogom részletezni. Bourdieu szerint Manet habitusának legfontosabb vonása a megosztottság, a dualitás: egyfelől messzemenőkig konform a polgársághoz, másfelől meg olyan tulajdonságokkal rendelkezik, amelyekkel a kávéházakban, a bohémvilágban is csillog. Nagyon törékeny dolgok ezek, amelyeknek magyarázó erejére egyenként nyilván nem lehetne támaszkodni, gondolhatnánk, ám így egyben, állítja váltig Bourdieu, mégis kirajzolnak egy habitust, amely leírhatja, hogy a mező adta potencialitásokkal miképpen lép játékba. E kettősség magyarázhatja, miért kerül szembe nem csak az akadémizmussal, hanem a többi forradalmárral is, akik nem eléggé azok. (Egy példa, már átfordítva a mező működésére: a Déjeuner Courbet és az ő 1857-es Demoiselles des bords de Seine-je ellen is olvasható. A jelek nagy részét, amit a mező logikája diktál, csak a mezőben mozgók veszik észre – Courbet azonnal támadásnak is vette.) A „gyanús polgár” két világ között áll, ez magyarázza jórészt egész életútját, véli Bourdieu. Általában ilyenek a forradalmárok is, szétszakadnak két világ között és mindkettőben rosszul érzik magukat (Manet a bankárok között és a café Guerbois-ban egyaránt kivülálló). A művész-csoportosulásokhoz fűződő ambivalens viszonya is ide köthető: az akadémia ellenfelei neki nem feltétlnül barátai, a realistákat kifejezetten utálta (holott gyakorta közéjük sorolták), Courbet-val az élen, róla ezt tartotta: „egy zseniális fajankó, aki zsigerből fest és semmit nem konstruál meg”. Az identitások és pozíciók farigcsálásából rosszul jött ki – hol realistának nézték, hol impresszionistáknak, de egyikkel se volt túl boldog.

 

A diszpozíciók után lássuk társadalmi tőkéjét: Bourdieu (szokása szerint) ismert életrajzi elemeket rendez újra, amelyek mind hozzájárulnak sajátos tőkéjének felépítéséhez. Manet tanulmányait a collège Rollin-ben végezte, a korabeli Párizs leginkább „bourgeois” intézményében, az itt kötött ismeretségek egész életében elkísérik, pl. itt köt barátságot Antonin Proust-tal is, aki Jules Ferry haverja volt, a szálak messze vezetnek. Fontos hely volt nevelődésében Lejosne parancsnok szalonja, ő családi barát volt, Manet nála töltötte a hétvégéket, itt ismerte meg Baudelaire-t és Zacharie Astruc-öt, de nagyon sok más embert is, akiknek az ismeretsége tekinthető volna véletlennek is, de talán ne elégedjünk meg ezzel, pláne ne viccelődjünk vele (ha már országunk orcáját épp egy kollégiumi fiúcsapat tevékenysége farigcsálja sajátos formára, évtizedekre vagy ki tudja mennyi időre): szóval Gambetta, Nadar, Delacroix, Gautier, hogy csak az ismertebbeket hozzam fel. Bourdieu szereti a szociológiát úgy láttatni, mint a csoda és a karizma felszámolásának tudományát, hisz nem tudja elégszer Weber szemére vetni, hogy explicansként használta asz explicandumot. Manet felesége is komoly szalont visz, divatházak tulajdonosai, stb, nagypolgárok, magas állami alkalmazottak, művészek és arisztokraták járnak hozzá– megannyi lyuk a Manet-val szembeni polgári ellenállás falában (Manet-né zongorista volt, nyitott a német zenére: náluk Wagnert játszottak, ami akkoriban nagyon erős állásfoglalás, szemben a divatos operettel).

Festészeti tanulmányainak helyszíne Thomas Couture műterme: hat évig jár ebbe az átlagosnál liberálisabb intézetbe, sok kortársat megismert, és őt is elismerték őt is. Manet kitartóan látogatta a Louvre termeit, megoldásokat keresett, sokat másolt, itt találkozott Degas-val és Fantin-Latour-ral, aki első tanítványa lesz majd. Általában: telis-tele van mediátorokkal, akik összehozzák ilyen-olyan emberekkel. Bourdieu szigorúan tartja: nincsenek nagy rátalálások, Zola nem úgy jutott el Manet festészetéhez, hogy egy szép reggel meglátta a Guitarrero-t és azt gondolta, neki ez a festészet kell – ismerősök láncolata vezette a személyes kontakthoz. Más szalonokat is látogatott persze, nagy barátja volt Charpentier-nek, a kiadótulajnak (hatalmas szimbolikus tőke birtoklója volt) – felesége volt Manet egyik kedvenc modellje, ő van a Dans la serre című képen is. Sorra lehet vennei a kávéházakat, ahova járt az évtizedek során, vagy az egymást követő műtermeit (tanulságos, amint Manet, egy pompier és Courbet műtermének képi ábrázolását veti össze Bourdieu). A verdikt világos: Manet nem teljesen egyedül szállt szembe az Akadémia világával, egész hálózatra támaszkodott, akik segítették és önbizalmat adtak neki.

 

Az utolsó előadás szintézise a társadalmi meghatározottságokat igyekszik esztétikai formákba visszafordítani. Bourdieu történeti szociológiájában egy emberi cselekedet elemzését kettős viszonyrendszerben lehet és kell végezni: egyfelől a mező és az ágensek közötti viszony tekintetében, itt lehet meghatározottságokról vagy akár okságról beszélni, másrészről a célok felé forduló viszony tekintetében, ami úgy létesül, hogy az ágens diszpozíciói a mezővel relációba lépnek, s ezzel maga a mező a habitus szemszögéből a lehetőségek terévé válik. Nagyon konkrétan Manet-ra: belép egy térbe a diszpozíciójával, ami tehát percepciós kategórák rendszere, és képet alkot magának arról, hogy kik szerepelnek itt, mit és hogyan csinálnak, milyen viszonyt kell kialakítani hozzájuk – a szereplőket mint megannyi kihívást fogja érzékelni, és sorban rálicitál mindegyikükre. Ezért volt fontos, hogy az előző évben a művészetet „elmélet nélküli tiszta gyakorlatként” határozta meg Bourdieu: ez egy maniére de faire, vagyis egy cselekvésmód, a festés aktusa, amit nem lehet inetellektualista módon megérteni. Ott van a kezében, a szemében egy teljes pikturális nyelvezet, témák, feldolgozások és megoldások tömkelege, gyakorlati sémák, amelyeket nem tudatosan alkalmaz („...il a des schèmes pratiques qui sont des structures incorporées, des schèmes pratiques qu'il met en œuvre de façon inconsciente”).

((És itt nyitok egy dupla zárójelet: egy-két hónapja József Attila költészetének értelmezéséről bomlott ki vita különböző fórumokon. Bourdieu szereti az analógiákat, minden bizonnyal legitimnek tartaná hát, ha az irodalmi mezőre alkalmazva a fentebbi vizsgálódásokat, tételeznénk a versírás aktusát, amely tiszta cselekvés volna, sans théorie, és amellyel szemben nem feltétlenül volna érvényes az a beszédmód, amely erről nem vesz tudomást. Marno János érvelése is mintha ebbe az irányba mutatna.))

 

Az emígy, történeti szociológiailag értett „szerző nézőpontjának” elérése nem megspórolható, rekonstruálni kell a teret a maga egészében, ahogy arra Manet tekintett, és ahogy meghatározta magát benne. Gyakorlati viszonya van a múltbeli (hatásukkal jelen lévő) és jelenbeli festők és kritikusok teréhez, és aktualizálja is őket harcában, amelyben a formák egyszerre eszközök és a harc tétjei is. Vegyük például a műfaji kérdést: a történelmi kép, mint műfaj maga volt a pompier festészet csúcsa, és ezt Manet egyetlen képen kinyírja, méghozzá úgy, hogy legközelebb Picasso festett ilyet, a Guernica és a Massacre de Corée sorolható ide, de ez utóbbi teljes egészében Manet-parafrázis. Képei nagy része megannyi kihívás egy-egy műfajnak vagy tematikának, legyen akt, tájkép, portré, zsáner, történelmi kép.

edouard_manet_022.jpg

 

300px-picasso_massacre_in_korea.jpg

 

Azt is tekintetbe kell venni, mondja Bourdieu, hogy a festő számít valamilyen reakcióra a közönség részéről, választásaival az ő olvasatukat is anticipálja. Itt a festés aktusának konstitutív részéről van szó, ezért is töltött annyi időt a hatásesztétikával az előző évben. Nagyon konkrétan: Manet korai képeit parodisztikusnak tartja – egyáltalán nem biztos, hogy intenció szerint, de a közönség így érzékelte őket, és különleges szimbolikus erőszaknak tűnhetett a kortársak előtt.

A mezővel (és mindazzal, amit jelent kényszerekben, lehetőségekben) és a közönséggel való kapcsolat gyakorlati viszonyként értendő, nem kell minden egyes lépésünkhöz elméleti modellt gyártanunk. A mező aktív tagjaihoz és a közönséghez fűződő kettős viszony a festő habitusán keresztül aktualizálódik, és éppen mivel habitusával megy bele a mezőbe és nem az intencióival fest, azért tartalamaz minden munka sokkal többet, mint amit úgymond „beletesz”. De nem azért, mintha heideggeri/blanchot-i értelemben kimeríthetetlen lenne a műalkotás, hanem mert e „cselekedtek genezisének az elve történetileg túl van töltve”, éppúgy mint egy kabil asszony bármilyen rituális cselekedete.

 

 

Manet mint konkrét individuum a lehetőségek terébe belépve állandóan kihívásokkal, valakikkel szemben csinálja meg saját magát úgymond. Ingres, Delacroix és a Barbizon, Corot, és persze Courbet, akivel olyannyira eltérő a habitusuk, hogy nyilvánvalóan egymásnak fognak feszülni. Mivel Manet forradalma totális, vagyis egyszerre vonatkozik a formára és a tartalomra, senkivel nem békülhet, aki megáll félúton. Számára a klasszikus perspektíva, a plaszticitás, a clair-obscur mind olyan stíluselemek, amelyek egy olyan derealizáló világlátással kapcsolódnak össze, amely nem felel meg a modernitásnak. Morális értékekkel terheltek, amelyekkel Manet például a szisztematikusan kifejezéstelen tekinteteket szegezte szembe. Éppígy az akadémikus értelemben vett kompozíciótől is írtózott, alapvető választásával, a festészet mint kétdimenziós tér elfogadásából következően. A „platitude” az alapja minden esztétikai választásának, a realizmus elutasításának (ne feledjük, a realizmus az illúzió extrém formája), és a többinek is – a brutális szembefény, ami tovább gyilkolja a plaszticitást, valamint az is, hogy a különböző képsíkokba helyezett figurák összekeverednek. Az így felmerülő problémákat manet kompozíciós szközökkel uralja: vagy a lineáris, japános megoldást választja, vagy valamilyen rácsozatot helyez el – kerítést, fákat, erdőt, falat, kalapokat stb. Ez a formalizmus az ábrázolás hidegségéhez, neutralitásához vezet, ebben abszolút analóg Flaubert-rel, s ennek megint a L'Execution de Maximilien a legjobb példája, ahol mindenfajta érzelmi viszonyulás fel van számolva.

 

A kurzus lezárásaképpen Bourdieu majd egy tucat kép elemzésébe bonyolódik, ahová már nem követem. Így is megdöbbentően sokat tanultunk tőle, elsősorban a kontextualizálásról, a kérdések feltevésének módjáról, és arról, hogyan nyissuk meg a múltat, mint a lehetőségek terét. Nem mellékesen: borzasztóan szórakoztató olvasmány.

Ja, és reflexió, reflexió, reflexió.

 

 

 

Szólj hozzá!

A bejegyzés trackback címe:

http://idogep.blog.hu/api/trackback/id/tr512268154

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben.

Nincsenek hozzászólások.