Mégiscsak jó intézmény ez a Collège de France: páratlan lehetőséget biztosít, pályájuk csúcsán vagy lezárásaképpen, néha egészen ragyogó elméknek, hogy megcsillantsák, mire is képesek valójában, ráadásul mintegy munka közben kaphatjuk el őket. Itt is átiratról van szó, tehát lényegében megőrizte élőbeszéd-jellegét a szöveg, annak minden előnyével és hátrányával. Bourdieu-nél ez kifejezetten fontos, hiszen megírt szövegei annyira feszesek, szinte túlírtak, hogy gyakorta nehéz velük érdemleges párbeszédet folytatni. Nem úgy emitt – sokszor nekifut egy-egy kérdésnek, ahogy az adott előadás logikája kívánja, zárójeleket ikatat be (a legütősebb megjegyzéseit sokszor itt hullajtja el), és főleg: szinte példátlan reflexivitásról tesz tanúságot, ahogy óráról-órára áttekinti, pontosítja, felülírja a korábbiakat, mindannyiszor kockára téve saját pozícióját is, egész szociológiáját és saját helyét a mezőben (a mezőben, értitek:))).

A sikeres szimbolikus forradalmak – és Manet-jé ilyen volt, kétségkívül – természetéhez tartozik, hogy idővel nehezen beláthatóvá teszik saját radikalitásukat, éppen mivel átalakítják az érzékelés sémáit. Manet utáni világban élünk, „szemünk” annak a kollektív megtérésnek a következménye, melyet jobbára neki köszönhetünk, és értetlenül állunk a szó szoros értelmében vett botrány előtt, amelyet munkáival kiváltott. Debanalizálni kellene ezt a forradalmat, hogy feltáruljanak a megértés és a tekintet inkorporálódótt struktúrái (itt máris elöntött minket a tipikus buourdieu-i terminológia). A „tekintet” vagy „szem” kifejezést egyébként Baxandalltől cseni Bourdieu is (Baxandallnak kötelező tananyagnak kellene lennie minden történeti módszertani bevezető egyetemi kurzuson, ha bárki is adna magára valamit, persze a Painting and Experience in 15th century Italy-ról van itt szó (1972), de franciául jobban hangzik: L'oeil du Quattrocento), a kollektív megtérés pedig Webertől jön, akinek vallásszociológiája végig erősen jelen van, analógiák szintjén, hiszen láttunk már olyat, hogy egy vallásos üzenet saját maga számolja fel szubverzív erejét, sikerének és univerzalizálódásának köszönhetően.

Ehhez – szóval a debanalizáláshoz, de írhatnék (meg Bourdieu is) eltávolítást is, ami meg Tinyanov – persze azt a szimbolikus rendet kell feltárni, amit felborított. Különleges egy ilyen szimbolikus rend, mert a világ objektív struktúrái és a percepció kognitív struktúrái között gyakorlatilag tökéletes a megfelelés amíg a rend fenáll, ezért is van mindennek „magától értetődő” jellege: esetünkben „ilyen a festészet, ilyen egy kép”, megkérdőjelezhetetetlenül. A Manet-t megelőző festészetet, amely e szimbolikus rend terméke, franciául „peinture pompier-nek” nevezik (ezt a zsargont épp a későbbi győztesek aggatták rá persze, magyarul csak akadémikus festészetnek nevezhetnénk, „tűzoltó festészet” sokat nem mondana senkinek). Nagy nevek nincsenek, de mindenki tudhatja, miről is van szó, hiszen (épp historikus látásmódja miatt) tele van vele a Musée d'Orsay – mai megítélésében, épp ahogy a múzeumban, elutasítás keveredik a rehabilitáció szükségességének hangjaival. Amikor Manet felbukkan, a Seconde Empire alatt, állami művészet van és ez (a „tűzoltó”) az – a közízlés irányítására egész bürokartikus apparátus létezik, úgymint a Salon, Institut, Académie. Szigorúan működik a normativitás: művészet az, amit a Szalonban kiállítnak. Duchamp persze kicsit azért ott van a fülünkben (Bourdieu meg is jegyzi, hogy akadémizmus ma is létezik, de az az académisme de l'avant-garde).

A terep előkészítése közepette Bourdieu újra meg újra felhívja a figyelmet a reflexivitás fontosságára: meg kell csinálni a kritika kritikai történetét, ami érthetetlen módon még nincs megírva, holott szinte minden, amit a 19. századi művészetről tudunk, a kritikán jön keresztül. Tisztázni kell egyrészt, mi volt ennek és ennek a diskurzusnak a pozíciója a diskurzusok terében, másrészt mivel Manet után vagyunk, ezért kizárólag a korabeli kritikán kersztül érthetjük meg azokat a feltételeket, amelyekben a forradalom lezajlott.

Hogyan tudott a mára teljesen banalizálódott Déjeuner sur l'herbe olyan erőszakot kiváltani, amilyet? Így teszi fel Bourdieu a kérdést, és egészen világos, hogy erre csak egyfajta hatásesztétika felállításával lehet választ adni, amely a termelők diszpozícióin és a befogadók habitusán alapszik. Ennek előfeltevéseit és vázlatát kapjuk az első előadások során. A helyzet megértéséhez Bourdieu analógiát kínál. Húsz évvel korábban dolgozott egy anyagon, ahol panaszlevelek alapján arra kereste a választ, hogy milyen intézményes, személyi és egyéb feltételek fennállása kell a szentáldozáshoz (Ce que parler veut dire, 1982) – és kiderült, hogy egész sor formális dolognak kell együtt lennie, hogy mindenki megelégedésére történhessen meg az aktus. Namármost: mindaz, amit a kritikusok kifiguráznak, ami előtt értetlenül áll a közönség, egyben leleplezi az akadémiai rend hallgatólagos előfeltevéseit, ugyanis ezek a feltételei annak, hogy maga a Salon harmonikusan működhessen, mint a szentáldozás. Ha pedig zavar támad az erőben, akkor ez a nyelv válsága: egész egyszerűen nem találnak szavakat arra, hogy Manet-ról beszéljenek, éppen ezért próbálják elhallgatni.

Márpedig Manet úgy berúgta az ajtót a Déjeuner sur l'herbe-vel, hogy borult jobbra-balra minden: telis-tele van inkongruenciákkal, vagyis széttépi azokat a hierarchiákat és oppozíciókat, amelyekre felépül a nyugodt műélvezést biztosító szimbolikus rend. Eleve mi van rajta: hát felöltözött polgárok, sőt uram bocsá': diákok, egy meztelen (!!!) grisette társaságában. Maga a kép hatalmas, mondhatni túl nagy a témához: az akadémikus festészet szigorú hierarchiája szerint ez a történelmi képek mérete, de mindenképpen valami nemes jeleneté. Kompozíciós problémák sokasága, megfejelve a perspektíva tökéletes hiányával, szóval, sacrilège ez a javából. A kritika erkölcsileg felháborodik, ámde sokszor képtelen kifejezni magát, köszönhetően annak, hogy Manet egy talán még nagyobb transzgresziót is elkövet: a képről teljesen hiányoznak a történeti referenciák, sőt egyáltalán nem szól semmiről. Ez aztán végképp kiverte a biztosítékot mindenkinél, mert ezzel elvette a kritika kenyerét (később még kitér erre Bourdieu): tudnivaló, hogy a korabeli kritika nem „művészettörténeti távlatban” olvasta a képeket (ma nagyon sokat keressük az ikonológiai sorokat stb, persze Panofsky hatására), hanem konkrétan elmesélte azokat egy igen szépen megírt irodalmi szövegben. Az egész méltatlankodás egyfajta kollektív érzületet hoz felszínre, hiszen sokan rögtön észrevették, hogy Manet stratégiája, tehát a hierarchiák borogatása messzire vezethet – ha egy borul, borul az összes.

Lassan kirajzolódik, hogy mit is akar csinálni szerzőnk: a bourdieu-i hatásesztétika, vagy művészi diszpozíció esztétikája azon a belátáson nyugszik, hogy a műalkotások társadalmi hatását objektíve lehet elemezni, mert társadalmi produktumok. A mű és a műélvező közötti egyszeri, unikális találkozás (és megértés, esztétikai élvezet) mítoszát fel kell számolni, ugyanis vannak transz-individuális esztétikai hatások, és ezek nem redukálhatók explicit és tudatos szintre, éppen ellenkezőleg, állítja Bourdieu, a tudattalanok kommunikációjával állunk itt szemben (communication des inconscients). Nem „én” találkozom a művel, hanem a habitusom, ráadásul a művet sem a szerző festette, hanem végső soron a diszpozíciói. Habitusok ha találkoznak... Ilyen értlemben Manet sem tekinthető totálisan tudatosnak, sokszor olyan dolgok is robbanóanyaggá tették a művészetét, amelyek nem voltak feltétlenül akaratlagosak.

Társadalmi hatása megvilágítja a műalkotást is, de a vizsgálat valójában arra a mögöttes szimbolikus rendre irányul, amely kitermeli a művet. Ha hatásról beszél Bourdieu, akkor magában a műalkotásban kell keresni az okokat, és éppen hatásuk felől lehet őket azonosítani, és így lehet a mű szimbolikus terhét/terheltségét megpillantani. Bourdieu egész szociológiája szűntelen harc mindenfajta intencionalista filozófiákkal és cselekvéselméletekkel, persze itt is megkapják a magukét. A gyakorlat elméletét nem lehet intenciókra alapozni, pláne műalkotásokkal kapcsolatban tévút ez. Durkheimhez visszanyúlva a művészetet „elmélet nélküli tiszta gyakorlatnak” tekinti, ahol a csinálás mikéntje, a gyakorlati, mesterségbeli tudás, a kéz ügyessége számít: kísérlet ez a művészi termelés és a befogadás gyakorlati sémáinak megragadására, amelyeken Manet osztozik kortársaival (naná, hiszen ugyan ezt tanulta), mert ez a gyakorlati művészet munkál a művek előállításában és közvetlen megértésében. Az összes korabeli kritikusban volt valami közös történeti habitus, közös diszpozíciós rendszer, közös észlelési kategóriák, közös értékrend.

És ezeket töri szerteszét mintegy Manet, akinek persze szó szerint az ujjában vannak ennek a gyakorlatnak, úgymond, a „fogásai”. Lássuk tovább, hogyan munkálkodik az elvárások ellen. A képen a pasztorál tisztaságát a városi romlottsággal keveri össze, továbbá – és ez már a kompozíció része – nincs kommunikáció az alakok között. A grisette tekintete a nézőjébe fúródik, akinek így rá kell kérdeznie saját pozíciójára és tekintetére. Az egész kép frontális megvilágítást kap, amely az alakokat szinte kártyafigurákká változtatja, amit a kortársak brutális képi retorikaként érzékeltek: ezzel szépen fel is rúgja az akadémiai retorikát, ahol általában minden eufemizálva van, pláne a meztelenség (Nem véletlen, hogy eleinte a realisták közé sorolták, Courbet mellé, akitől egyébként kirázta a hideg, és az utálat kölcsönös volt). Sokkoló volt Manet formalizmusa is: képeinek a formákon kívül – ami nekünk, túl a modern festészet tapasztalatán, már evidensen elég – nem volt semmilyen raison d'étre-je, igazolása úgymond. Semmilyen általános ideát nem fejeznek ki, nem mesélnek el kínosan korhűen (az akadémikus festők egy-egy képhez hónapokig voltak képesek tanulmányozni a korabeli katonai paszomántokat például) semmilyen magasztos és tanulságos történetet (ennek nagyon szépen megvan az irodalmi párhuzama, elég az Education sentimentale-ra gondolni, amelyben szintén nem történik meg semmi, Flaubert meglehetősen posztmodern gesztusa ez felénk).

Manet-nál, és ezen a képen különösen, valójában a festés a festmény tárgya, állítja Bourdieu. Ahhoz, hogy érdemlegesen leírhassuk, mit is csinál, azt kell látnunk, hogy olyan helyzetbe hozta saját magát, ahol a helyzet logikájának megfelelően az önmaga kreálta problémákra kellett új, korábban ismeretlen válaszokat adnia. És erről nem az intenció fogalmaiban kell beszélni, hanem egy diszpozíció (egy nem-tudatos, inkorporált gondolkodási rendszer) és a lehetőség-mezők közötti találkozás fogalmaiban. Praktikus, konkrét, pikturális problámákról van szó, és ezek leírására nem megfelelő az ikonológia, a források keresésének skolasztikus nyelvezete. A festés aktusát, mint modus operandit megérteni, ez Bourdieu ambíciója.

A transzgressziók evidensen nem korlátozódnak a művészeti ábrázolás területére: az etikai rendet is kérdőre vonja, elsősorban a szexualitás terén. Aktot helyez el a tájban – de ahol Manet formai gyakorlatot lát, ott a nézők egy diákok között ücsörgő meztelen nőt látnak. A korban igen erős a bohémek életvitelét érintő reprezentációval játszik itt Manet: alacsony társadalmi eredetű, künnyű nőcskék, grisettek veszik körül a fiatal diákokat. Valódi társadalmi fantazmagória ez, számtalan kérdést vet fel a nemek, a társadalmi osztályok érintekezésével kapcsolatban. A félvilág, a bohém és a grand monde, vagyis a burzsoázia érintkezése és keveredése mindenkit nyugtalanított, mint az az Érzelmek iskolájából is tökéletesen kiviláglik. Ez az a pillanat, amikor kimunkálódott, máig hatóan, az a szakadás vagy cezúra, amely pénz és művészet között húzódik (gondoljunk csak erre, amikor kommersz filmekről beszélünk). A társadalmi világ percepciójának struktúráit is szétrázza valamiképpen a Déjeuner sur l'herbe, az etikai és az esztétikai összekeverdve adja ki a vegyületet, amely szimbolikus bombaként robban. Monet két évvel későbbi Déjeuner sur l'herbe-jével összevetve ütközik ki ténylegesen, hogy mit is csinált Manet (közöttük örök volt a rivalizálás). Ez utóbbi „csak” impersszionizmus, teljesen hiányzik belőle az a parodisztikus él, a rengeteg kifordítás, amelyek Manet képéből valódi fegyvert csinál.

A történeti tudományoknak meg kell szabadulniuk az eleve létező tárgyaktól, az idées reçues-től. Ráadásul soha nem lehetünk biztosak abban, hogy a végére jártunk ennek a romboló munkának (az egész Musée d'Orsay egy hatalmas idée reçue) : gyanakodni kell mindenre, amit a társadalmi világ spontán felkínál. 

Nehéz dolga van Bourdieu-nek, hiszen mindannyian tudat- és szubjektum-filozófiákkal vagyunk átitatva, így aztán diszpozíciókról beszélni annyit tesz, hogy kilépünk a rögzült sémákból. Kicsit sarkítva: a Déjeuner sur l'herbe alkotója nem Manet, mint nyugati értelemben vett, datált és testtel rendelkező szubjektum, hanem egy mezőben elhelyezkedő és abban mozgó habitus. Egy habitus, vagyis „egy szocializált biológiai lény, akinek társadalmilag konstituált állandó diszpozíciói vannak, amelyeknek le kell írni társadalmi genezisét, és hasonlóképpen annak a mezőnek is le kell írni a társadalmi genezisét, amelyben Manet, Delacroix, Courbet és Ingres mozognak”, mondja Bourdieu. Komoly arcul csapása ez a nyugati intellektualizmusnak, és nehéz is ilyen terminusokkal a művészetről gondolkodni, mert mindaz, aminek évszázadok óta értéket tulajdonítunk, mint „teremtés”, „intelligencia” vagy „gyakorlati tudás”, súlyos revízióra szorul. Le kell szakadni a skolasztikus nyelvről, a kommentár kultuszát háttérbe kell szorítnai (az ikonológia is skolasztikus – Saussure-i alapokon), s azt kell belátni, hogy a festés aktusa tipikusan a formákhoz való gyakorlati viszony, amelynek semmi köze nincs egy forráshoz való konceptuális viszonyhoz. Ilyenformán a fogalom, teória, probléma, forrás szótárt le kell cserélni a mesterségbeli tudás, a szem vagy látásmód, a gyakorlati érzék, a kézügyesség, a manufaktúra szótárára. 

Igen furcsa gyakorlattal zárja le ezt az előadást Bourdieu: mivel a Déjeuner sur l'herbe-t egészen mostanáig az olvasó, az interpretátor szemével néztük, ideje egy kicsit átállni a másik oldalra, a szerző történeti helyére, mondja Bourdieu, és úgy rekonstruálja az alkotás folyamatát, mint saját maga által generált, konkrét kérdésekre adott, egyszerre strukturált és szabad megoldások során előálló munkát, a festés aktusát magát.

Mi ez a kép akkor? Semmi köze a pleinaire-hez, szögezi le azonnal. Műtermi munka, akkoriban úgy nevezték, tableau vivant, vagyis egy akt. Egy kalsszikus kép póza, de modern allűrökkel, egy Raimondi-metszet újrafelvétele. Az akt mellé elhelyez egy csendéletet, meglehetősen összevissza módon, a dekoratív hatás kedvéért. Ezután elhelyez két modellt, a családtagjait (sok munka van a korabeli modellekről, nagyon drágák voltak és nem lehetet tőlük akármit kérni: Manet mindig természetes pózokat akart, a modellek meg vitték magukkal begyakorlott sémáikat): fekete ruháik éles kontrasztot adnak az akt fehér bőrével, és az alakok kompozíciót alkotnak, noha nem tudjuk, alkalmazott-e geometriai sémát. Ezután a háttér problémája: olyan mint egy színházi dekoráció, japán festményeken van hasonló, az akadémiai kánon szerint barbarizmus. Mintha kivágott figurákat ragasztana fel a képre.

Ezzel a furcsa kísérlettel – amelyben a festészet megértését egy korporális, testies megértéshez közelíti – irányítja rá Bourdieu a figyelmet arra, hogy az „action picturale”, tehát a festés időben zajló aktusa során minden ecsetvonás egyszerre szabad és strukturált. Az technikai és esztétikai habitus strukturálja, amelyet a festő magáévá tett, és a már kialakított képi struktúra is irányítja a cselekvést. Nem is beszélve a festészeti mező történeti struktúráiról, ahol minden mozdulat diakritikus, minden ecsetvonás felidéz valamit és valakit, akihez egyszerre közelít és távolít, amihez képest megkülönböztet.

A festés aktusának elemzése egyben megoldása annak a problémának is, hogy miképpen lehet nem mechanikus módon beilleszteni egy műalkotást a maga történeti kontextusába. Tisztában kell lenni azzal, hogy mit is jelent egy adott pillanatban létrehozni egy műalkotást. Mivel a művészi munka egyszerre strukturált és strukturáló, végtelenül többet tartalmaz, mint amit egy formai elemzés megmutatni képes. Ezért a Déjeuner sur l'herbe a terminus szoros, maussi értelmében véve, totális társadalmi tény, amennyiben a társadalom minden konstitutív viszonyrendszere benne van, éppen ezért megértéséhez nem csak ikonológiai ismeretekre van szükség, hanem egyéb politikai, kulturális, állami szintű rendszerek ismeretére is. És itt már egészen világos, hova akar kilukadni – Manet szimbolikus forradalma, a művészet 19. századi válsága nem csupán esztétikai jellegű: ez a művészi intézményrendszer egészének a válsága, és ehhez bizony egy államelmééletre van szükség. A államot pedig Bourdieu mint a legitim szimbolikus erőszak gyakorlóját határozza meg, ilyenformán a művészet válsága az állami beavatkozás válságaként értelmezendő.

A Déjeuner sur l'herbe, ha totális társadalmi tényként tekintjük, szinte mindent megkérdőjelez, amit egy festményről a 19. század közepén gondoltak. Lássuk ezt egyetlen terület példáján. Az impresszionisták igen sokat elmékedtek olyan dolgokról, mint a keret (Pissaro), meg olyasmiről, amint a kiállított munkák egymáshoz való viszonya, amelyekről hagyományosan egyáltalán nem gondolkodtak. A Szalonban mindennek meg volt a maga helye, a képek egymásra halmozva, szorosan szerepeltek: alul a nemes témák, és egyre felfelé a zsánerek stb., hogy szinte nem is lehet látni őket. És ide tartozik a befejezettség kérdése is. Igen gyakori szemrehányás volt Manet-val és az impresszionistákkal szemben is, hogy képeik valójában nincsnek készen, ezek csak vázlatok, amelyeken még nagyon sok munka van. A szépen befejezett, tisztára nyalt, polirozott – ilyen volt a műalkotás az akadémikusok számára, benne van sok-sok óra munka. Mai szemmel pl. Couture vázlatai (Manet mestere) sokkal jobbak voltak, mint befejezett alkotásai. Mit csinálnak ezzel szemben az impreszionisták? Gyorsan festenek, tesznek a „fini”-re és mégis eladnak, és ezzel szétrobbantják a ráfordított munkaidő és az érték közötti kapcsolatot: minden megkérdőjeleződik, a művész definíciója, az életút, a pályafutás, ami teljesen tervezhető volt korábban (erre majd visszatérünk), a kiállítás helye és kontextusa, egyáltalán a róla való beszéd – mert hát mit is lehet mondani „Les meules” című képről, a korabeli kritika szemével?

Annak az akadémiai univerzumnak a társadalomtörténetét fogja megcsinálni, amely abban a pillantban, amikor Manet belépett, intézményes művészetet produkált, hogy lássuk mihez képest csinálta meg saját magát. Intézményes, tehát skolasztikus művészet volt ez, amelyet az állam alapozott meg és érvényesített, de mégis relatíve autonóm volt az államhoz képest. Megértéséhez az Akadémiát, mint iskolarendszert kell megérteni, az atelier-eket, mint az elitek iskoláját (ez Bourdieu másik nagy támája, amit a Noblesse d'Etat-ban fejtett ki). Itt arra tesz kísérletet, hogy az „art pompier” levezethető annak az intézményrendszernek a tuljadonságaiból, amelyben „kitermelték” ennek a művészetnek az előállítóit.

Ekkor már nem ér senkit villámcsapásként Bourdieu tényleges hipotézise: Manet története az átmenet története a konstituált korporációtól (vagyis az Egyháztól) a mezőhöz. Ahogy a középkorban az eretnekek sem, úgy a Manet előtti lázadók sem vonták kétségbe a test/ület működését – ehhez képest amit Manet végrehajt, az maga a testület legitimitásának a megkérdőjelezése, elsősorban hatalmuké, hogy megmondják egy műről, hogy az vajon „festészet-e” avagy sem. Ahogy a Szalon megkérdőjelezésével ez a monopólium megszűnt, azonnal létrejött/konstituálódott a mező, vagyis egyenlő módon legitim emberek harca a legitimitásért. Egy mezőben idővel felhalmozódik a legitimitás, így személyek vagy intézmények többé vagy kevésbé lehetnek legitimek a mező értékeinek szempontjából. Manet egyszerre kialakítója és első terméke ennek a mezőnek.

Milyen az akadémikus tekintet? Milyen az akadémia test által termelt művészet?

Az akadémikus művészetről számos dolgot meg lehet abból is érteni, hogy ha ezt a Forradalom és az Empire válságai után a szimbolikus rend helyreállítása és ellenőrzése miatt létrehozott testületi művészetként értjük. Tehát eleve a 18. századi arisztokratikus művészet ellen jött létre, ráadásul a „pompier” művészetet a polgárság tartotta el: vásárolták, méghozzá nagyon drágán. De ez nem azt jelenti, hogy esztétikáját – ami egyben etikai is, mindig – meg lehetne érteni ebből: azt az intézményt kell megérteni, ahol előállítják. Normatív esztétikával van dolgunk, amely előírja a művek koncepcióját és a kivitelezés módját. A művek hierarchiája megfelel a tárgyak, a témák hierarchiájának, a csúcson persze a történelmi jelenetek trónolnak, erőteljes teatralitással megjelenítve. Ha igaz, hogy Manet mindennel szakít, ami díszítés, kiterjedés, nagyság, akkor hatványozottan igaz ez a teatralitásra.

Az Akadémia 1816 óta nem csak a legitimitást biztosítja, hanem meghosszabodik az oktatás és az ösztöndíjak felé is (Római akadémia), ezen kívül integrálja a műkereskedelmet is a Szalonon keresztül (ennyiben hasonlít az integrált szovjet rendszere, ahol az egész termelő apparátust uralják az iskolarendszeren, programokon és kézikönyveken keresztül). A versenyek rendszere, maga a Grand Prix a diákokat engedelmességre szoktatja, egységesíti, normalizálja őket.

De hogy működtek az Atelier-k? Aki látta a Picasso kalandjai című filmet, tudja, hogy az „Akadémián az oktatás akadémikus volt”, amin jót lehet röhögni, de a valóság erre rátett még néhány lapáttal. Reggel 9-től 16-ig festenek, az első számú tanítvány választja ki azt a nézőpontot, ahonnan festeni akar, a többiek a hierarchia alapján választanak. Az újak étellel-itallal vendégelik a régebbi tagokat. A hierarchia minden pillanatban és mindenütt jelen van: a mesterek – jól öltözött urak, a bohémek tökéletes ellentétei – rendszeresen megjelennek a műhelyekben, és felügyelik a munkát, tanácsokkal látják el a tanoncokat. No de milyennekkel? Gérome, az egyik jelentős professzor elsősorban a tisztaságra fókuszál: jól ki kell mosni az ecsetet, ne pocsékoljuk a festéket. Az eszétika érintkezik itt az etikával, nem véletlenül tartják hát az impresszionistákat piszkosnak és könnyűnek. Homogenitás és standardizáció a jelszó: két év elteltével mindenki ugyanúgy fog festeni.

Bourdieu pályáját végigkísérte a reprodukció társadalmi mechanizmusainak elemzése, nem csoda hát, ha az akadémián, a műhelyekben zajló képzésre különös hangsúlyt fektet a habitus formálódásában. Az állandó versengés miatt szorongásos légkör, a meglehetősen durva beavatási és egyéb tréfák, a szimbolikus erőszak különböző formái mind hozzájárulnak a rendkívül erős odatartozás-érzés kialakításában: ez nagyjából az, amit a Noblesse d'Etat-ban kifejtett, az akadémia tipikusan ilyen intézmény lévén. E racionális intézmények, ahol a racionális eliteket képzik, valójában mind a mágián nyugszanak – olyan embereket termelnek itt, akik elképesztő módon hisznek az intézményben (minél elitebb egy iskola, jegyzi meg Bourdieu, az ott tanított dolgok annál archaikusabbak). A hit univerzumában járunk: a festőtanoncok hittek az akadémiában és abban, hogy értékes, amit ott előállítanak, a mesterek is hittek magukban és mindenki hitt a Szalonban, és végső soron hittek az Államban, ami mindezt garantálta. A „mesterek” nem kézművesek (mint a reneszánsz előtt) és nem is művészek (azok majd Manet után lesznek), nem, ők az iskola tiszta produktumai – pályafutásukkal, öltözködésükkel, magatartáskultúrájukkal (amit Bourdieu hexisnek nevez), és persze különböző állami kitüntetéseik sorával együtt. A rendszer nem ismer fiatal zsenit, senkit sem kennek fel 30 éves korában, vannak gradus ad parnassum (pl a római ösztöndíj). És mivel az iskola garantálja a termelők és a termék értékét egyaránt, nincsenek lázadók sem, forradalmak pláne. Az akadémia a művészeti érték jegybankja mintegy. Extra ecclesiam nulla salus. Az akadémikus művészet iskolai és állami művészet egyszerre, s ez az építészeknél látszik a legjobban: náluk a hierarchia csúcsát jelenti, ha középületet tervezhetnek (az sem véletlen, hogy ők utálják legjobban Manet-t). Az akadémia művész fontos funkcionárius, aki úgy érzi, hivatalos küldetése van.

De nem csupán társadalami-etikai és intézményes viszonyokat lehet kiolvasni az akadémiai rendszer struktúráinak vizsgálatával, hanem a műalkotások formális jellemzőit is. Minden homo academicusban megbújik egy „artiste pompier”, vet elénk megint egy gyöngyszemet Bourdieu. Ez az iskolás, professzori művészet a végrehajtás művészete, amennyiben a festők egy program kivitelezésén munkálkodnak. Kitűnni a végrehajtás virtuozitásában lehet, a végtelenségig kidolgozott, tökéletesre csiszolt alkotással: éppen ezért gyakori a másolás, egy történeti, antik vagy bibliai téma tökéletes kidolgozása. Mindenki technikai ügyességéről akar bizonyosságot tenni, ennek eredménye pedig a túlhajtott perfekció, a nagyon „megcsinált” festészet lett. Baudelaire megjegyzése a 1845-ös Szalonról megint meglepően pontos: „Mindenki egyre jobban és jobban fest, s ez egy kis csalódást kelt bennünk”. A technikai tökéletesség az olvashatóság szolgálatában áll, hiszen az üzenetnek át kell mennie. Gautier egy helyütt arról panaszkodik, hogy egy ilyen és ilyen képhez csupán negyven soros történeti magyarázat volt található, és félő, hogy az üzenet így elvész. A kritikus feladata sem más, mint a kép magyarázata, mintegy „felolvasása”.

Eltávolítás, technika, a vonal elsőbbsége, színpadias kompozíciók: az akadémikus művészet egyszerre idealizál és derealizál, ennek ellenére ragaszkodik a valóshoz, ezért választ gyakran történelemmel jócskán megterhelt itáliai tájat (az eredmény, a megjelenített történelem masszívan dehistoricizált lesz, nagyjából ahogy minden filozófiatörténet az). Vagy nézzük az akadémikus erotizmust. Például a „Görög enteriőr” Gérôme-tól : bordélyház ugyan, mégis tökéletes, mert konform a morális és társadalmi renddel, a technikának köszönhetően, amely megteremti a távolságot. És a képeket persze be kell fejezni, ki kell polírozni szépen – nem véletlenül a leggyakoribb vád Manet-val szemben, hogy csupán vázlatokat mutat be. Szépen kirajzolódnak az egymásba fonódó esztétikai és etikai elvárások. Innen, a tisztaság esztétikája felől már jobban érteni Gérôme legfontosabb tanácsát: „Tisztítsák meg jól az ecsetet”. A vonalról, a színről és a rajzról szóló vita is erről szól valójában: a coloris tisztátalan, szexuális, nőies, egyszóval a kontrol nélküli pulzió, míg a rajz, a vonal tiszta, férfias, virilis. A transzgresszió egyszerre esztétikai, etikai és politikai.

De hajoljunk kicsit közelebb a kritikusokhoz, javasolja Bourdieu, mert a doxa nyilvánvalóságát megsértő Manet-val szembeni reakcióik a szimbolikus rend olyan vonásaira is fényt vethetnek, amelyek eddig rejtve maradtak. Első válaszuk a technikára vonatkozik. Szinte mindenki szóvá teszi, hogy ezek csak vázlatok, nem kész műalkotások (itt szóba kerül Albert Boime könyve, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, 1970, aki úgy véli, nem is volt impresszionista forradalom, az történt csupán, hogy nyilvánossá tették azt, amit korábban vázlatnak tekintettek, és aminek még a műteremben volna a helye, vagyis áthelyezték a publikus és a privát határvonalát.) Az akadémiai hagyomány szerint az alkotás folyamatában az impressziót követi az inventio, és ez utóbbi az elsődleges, maga a kidolgozás, amely morális értékekkel kapcsolódik össze. Ezért az akadémikusok nem is láthattak mást Manet-ban, mint egy kóklert, aki megspórolja az igazi műalkotáshoz szükséges időt, az akadémikusok ugyanis rohadt sokat dolgoztak egy-egy képen, nagyon időigényes volt a kidolgozás: sok munka, sok morál. „A vázlatot közszemlére tenni, ez az etikai határok áthágása, egyfajta könnyűség, a diszkréció hiánya, ami az akadémikus mesternél kötelező”. Couture, Manet mestere, igen nagy jelentőséget tulajdonított az impressziónak, de aztán mindent elrontott a fini-vel, ha valakire, hát rá tényleg igaz, mai szemmel, hogy jobban jártunk volna, ha csak vázlatokat készít. A kész műalkotás: ez a publikus, az elvasárnapiasodott, a bemutatható, amelyből már eltűnt az impresszió heve. Amikor Manet az 1851-es Szalonon be akarta mutatni a Buveur d'absinthe-ot, persze elutasították, de ennél is jobban rámutat művészet és életstílus egységére Couture megjegyzése: „Egy abszintozó? Hogy lehet ilyen borzalmat megfesteni? De hát, szegény barátom, az abszintozó nem más, mint maga, aki elvesztette az erkölcsi érzékét!”

Nagy csalódást okozott az akadémiai tekintet számára, hogy Manet-nál a festmény már nem egy elbeszélés: úgymond „alacsony” témákat választ, amelyek nem üzennek semmit, ezzel egyszerre támadja a tematikus és a morális hierarchiákat. A formáknak szentelt kizárólagos figyelem is kritika tárgya. Az Olympia-val kapcsolatban hangzott el, hogy nagyobb figyelmet fordít egy csokor virágra, mint a női testre. Hasonlóképpen, Zola portréjával kapcsolatban megjegyezték, hogy a fej, noha ez áll a legmagasabban, szinte elvész a tárgyak és formák között, Odilon Redon odáig megy, hogy feláldozta Zolát a tiszta technikának, képe „inkább egy csendélet, mintsem egy emberi karakater kifejezeése”. A „Maximilian kivégzése” című kép a legjobb példa arra, hogy Manet totálisan lemond a történetről, tanulságról sincs szó, az alakok színek csoportjaként kapcsolódnak egymáshoz.

E reakciók mind arról árulkodnak, hogy az eretnek most már az intézmény alapjait magát fenyegeti, s az is látszik, hogy Manet-jé „mindent vagy semmit” festészet, amelyet nem lehet majd idővel domesztikálni, lassan beledolgozni a Panteonba. Ez öngyilkossággal érne fel, márpedig egy intézményes test nem követ el öngyilkosságot. Válsághelyzetben még inkább előtérbe kerül a reprodukció, mert a válság maga a reprodukció feletti ellenőrzés válsága. És mivel a mezők között homológia áll fenn, egy esztétikai forradalomnak messze hangzó hatásai lehetnek más mezőkben is, elsősorban a politikaiban, állítja Bourdieu.

A nomináció – egyszerre mint megnevezés és kinevezés – állami hatalom: „egy testület ellenőrzi a termelők kitermelését, a termelők habitusának előállítását, és ezeken keresztül nagyban ellenőrzi magát a termelést, ráadásul még a belépést is korlátozza”. A monopólium éppen a megnevezés, a rámutatás hatalmán nyugszik: én mondom meg, hogy ki festő és ki nem az. Valójában ez a történeti kérdése Bourdieu-nek: hogyan omlott össze ez a közös biztosíték? Hogyan kopott el a belé vetett hit és adta át helyét az anómiának? Manet forradalma annak az átalakulásnak a története, amely az egyetlen nomos körül központosuló művészettől a művészi termelés mezejéhez vezet, ahol a nomoi ütköznek egymásnak, vagy vallási metaforával a monoteizmustól a politeizmushoz vezető út.

A monopóliumot a kiállítás felügyelete biztosította, a harc a Szalon körül koncentrálódott. Éppen itt keletkezett az első rés: a kiállítóhelyek megsokszorozódtak. Ez önmagában még nem lett volna elég, hiszen a lényeg az, hogy a Szalonnak valódi felszentelő ereje volt. Louis Martinet például elképesztően sokat tett a modern festészetért, amikor 1862-től állandó kiállítási lehetőséget biztosított a későbbi modernek számára, de nem volt olyan legitimáló ereje, mint a Szalonnak. Olyan kiállító hely kellett volna nekik, amely lassan hozzászoktatja a nézők szemét az új képekhez – és ezek Manet szavai – és rendelkezik bizonyos legitimitással. Mert hát hogyan lehet vitatni a monopóliumot hacsak nem egy újabb monopóliummal?

Bourdieu itt lassan ráfordul a legfontosabb elemre egész magyarázó apparátusában, ha már a kiállítóhelyek nem elegendőek: és ez az oktatási rendszer átalakítása lesz. Mivel a testületek szimbolikus tőkéje viszonylagos ritkaságuktól függ, elsődlegesen fontos a reprodukció kontrollálása, vagyis a numerus clausus a barbárok inváziójával szemben. A védekező mechanizmusnak, sőt, inkább biologista szótárt kell alkalmazni, hamár testről van szó, szóval ezt a homeosztázist fenn kell tartani (ami a maga részéről alapvetően járul hozzá a habitus kialakításához). Ha ez nem megy, előbb-utóbb elgyengül a test. Pontosan ez történt a festészetben, amikor az Ecole des Beaux-Arts szélesebbre tárta a kapuit, magyarán megszűnt vagy csökkent a létszám feletti ellenőrzés. „A feles számban előforduló termelők, mindazok, akiket kizárt a testületbe való belépést felügyelő szervezet, szép lassan aláássák – már csupán létezésükkel is, ami eleve kihívás a testület alapelvére nézve, különösen az értékelés elvének egyedüliségére nézvést, amelyen az egész nyugszik – az egymáshoz kapcsolódó és összefonodó hitek hálózatát, amely a testület működését egyébként biztosítja. Mert itt a hitek univerzumában vagyunk: a testület megfelelő működése a megszervezett hitvilágon nyugszik.” Akkor üt be a válság, ha mindenki elkezd kételkedni: a festők az ítéletekben, az Állam pedig abban, hogy hatásosak és legitimek-e beavatkozásai, végül a közönség abban, hogy az akadémia pecsétje valóban értéket jelent. Ez a szimbolikus (állam)csőd, amikor a központi bank nem képes tovább garantálni az értékeket – és ez minden olyan festővel, aki vitatja a Szalon döntéseit, tovább erodálódik.

A Bourdieu által mozgásba hozott magyarázó séma tehát morfológiai, és Durkheimig (és Maussig, persze) megy vissza. Ezt viszi színre, vagyis a demográfiai/számbeli nyomást, egyébként az Érzelmek iskolája is – minden bizonnyal ez a legjobb regény a 19. század megértéséhez, ha bárkit is érdekel ez még, és olyan (társadalomtörténeti szemmel értelmezendő) olvasatot ad a párizsi bohême-ről, hogy azóta is csak bogozgatjuk (Kracauerrel az élen).

A középiskolai oklevéllel rendelkezők túltermelése oda vezet, hogy „a rendszer margóján olyan szereplők tömegei bukkannak fel, akik nem a rendszer központi értékei szerint szocilizálódtak”. A Júliusi Monarchia és a Második Császárság idején ez különösen erős volt, ott, ahol a forradalmi tapasztalatokon edzett polgárság minden társadalmi mobilitást a fennálló rend fenyegetéseként élt meg, ahol a cemtralizáció miatt folyamatosan áramlanak a fiatalok a fővárosba, és ahol rendre nem az érvényesülés, hanem a kisebb értelmiségi mesterségek gyakorlása vár rájuk. Ebből áll össze a bohème, a szubverzív és újító kulturális termelők és persze elsősorban fogyasztók hatalmasra duzzadt serege, akiknek tényleg nincs mit vezsíteniük. Ez nem szükséges feltétele Manet sikerének, mondja Bourdieu, de hogy egy igen fontos elem benne, arról nincs kétsége, noha ismételten óva int mindenkit bármilyen mechanikus magyarázat elfogadásától. Nem csak a számosság nyom a latba, hanem az is, hogy a testület szempontjából veszélyesek, ami csak akkor áll elő, ha ez a testület szigorúan zárt és kizárólagosan gyakorolja szimbolikus hatalmát – vagyis a strukturális feltételek, az adott univerzum sajátos logikájának feltárása nélkül nem ér semmit a morfológiai elemzés, hangzik az útmutatás.

folyt.köv.